Look y Mondrian

Piet Mondrian fue un pintor holandés cuya vida transcurrió entre los siglos XIX y XX. El cambio de siglo le sorprendió a punto de cumplir la treintena, así pues, le tocó vivir una auténtica época de transformación y continua búsqueda de nuevos caminos en lo que al arte se refiere. De él se dice que fue cofundador del grupo De Stijl. Posteriormente se unió a otras agrupaciones creadoras como Cercle et carré y, en 1931, a Abstraction-Création. La mayor parte de su vida artística se desarrolló en París, ciudad que entonces se había convertido en el epicentro de la modernidad en muchos aspectos de la vida, pero, muy especialmente, en lo que a la producción artística se refiere. La evolución de estilo del pintor a lo largo de toda su vida es una muestra evidente de lo que en aquellas épocas estaba ocurriendo en el mundo del arte y, muy concretamente, en el de la pintura: una constante y turbulenta sucesión de estilos y tendencias, la mayoría de ellos asociados a fundamentaciones conceptuales y, además, muchas ganas de innovar, revolucionar y diferenciarse de lo anterior. A Mondrian se le conocieron diversas fases. Comenzó siendo considerado como impresionista, pero su búsqueda de un estilo personal le hizo dar muestras de puntillismo y hasta fovismo. A partir de ahí, siguió pintando muchos temas naturales, pero simplificando cada vez más las formas y, sobre todo, los colores, apoyándose cada vez más en los primarios. Este último proceso le fue llevando, irremediablemente, hacia la abstracción. Deambuló de París a Ámsterdam y viceversa, y se dejó influenciar por otras tendencias pictóricas paralelas de la época, en especial la Revolución Cubista. Sus obras más conocidas podrían calificarse como de abstracción geométrica, concepto que desarrolló buscando la estructura básica del universo a través de la retícula cósmica, la cual creó ajustando rectángulos blancos (no color compuesto por todos los colores) y negros (no color mediante la ausencia de todos los colores) encajados entre otros pintados en los colores más primarios: azul, rojo, amarillo y gris. Destacaba la ausencia del verde que, según decían, tenía prohibido en su propia casa. Las explicaciones aludidas para justificar su obra se apoyaban en teorías filosóficas y espirituales que él mismo desarrollaba a partir de la influencia de otras personas a las que, de alguna manera, seguía como referentes de diversas corrientes de pensamiento. El resultado fue una obra pictórica muy chocante para la época, verdaderamente innovadora, pero, a la vez, de gran vistosidad. Ya desde el principio, tales atributos provocaron que su trabajo causara gran efecto inspirador en algunos sectores productivos, que sin llegar a ser considerados como artísticos, muestran cierta a querencia a dejarse inspirar en sus diseños por la modernidad artística vigente o reciente. Nos referimos a la moda, los muebles, la tecnología, etc. Cualquiera que eche un vistazo a sus retículas y evoque objetos o decoraciones de uso cotidiano que pueda encontrar en su hogar o lugar de trabajo, es fácil que encuentre la inspiración de Mondrian en los elementos más insospechados.

Todo tipo de objetos decorados con retículas de Mondrian. En este caso merchandising de la tienda del Museo Thyssen-Bornemisza. (Imagen propia).

Más todavía: otro paraguas y una cortina. En realidad, mucho antes que las tiendas de los museos (esta foto fue tomada en la misma tienda del Thyssen-Bornemisza), las retículas cósmicas de Mondrian aparecieron en todo tipo de objetos para el hogar. (Imagen propia).

 

En respuesta general a la pregunta de ¿qué se proponen estas obras? (las de Klee, Mondrian, Calder y tantos otros), Gombrich nos responde lo siguiente [1]:

«La respuesta es más fácil de sentir que de dar, pues cualesquiera explicaciones degeneran fácilmente en falsa profundidad o en franco absurdo. Sin embargo, si así puede decirse, supongo que la verdadera respuesta se halla en que el artista moderno quiere, simplemente, crear. El acento es cargado en la creación y sobre las cosas. El artista quiere experimentar que ha hecho algo que no poseía existencia con anterioridad. No precisamente una copia de un objeto real, por hábil que fuere, no un fragmento de decoración, por diestramente que se lo realizase, sino algo más importante y duradero, algo que el artista considera que posee mayor realidad que los objetos vulgares de nuestra monótona existencia. Si queremos comprender esta situación espiritual, debemos retroceder a nuestra infancia, cuando convertíamos el palo de una escoba en una varita mágica, y unas cuantas piedras en un castillo encantado».

La empresa Look nació en Nevers (casi el centro geográfico de Francia) en 1951. Desde el principio se dedicó al diseño y fabricación de fijaciones de seguridad automáticas para esquí alpino. De hecho, se la considera una auténtica pionera en dicho campo, al disputarse con la empresa Marker el mercado de las primeras fijaciones modernas que, poco a poco, fueron haciendo desaparecer los antiguos modelos de cables. Haber hubo algunas más, pero estas dos destacaron especialmente. Sus productos (los de Look) adquirieron enorme relevancia y se caracterizaron por ofrecer una constante evolución, materializada en forma de mejoras técnicas y sucesivas renovaciones estéticas. Incluyendo un fugaz paso por los estribos de equitación (suponemos que más como un guiño al mundo de la moda y a la histórica relación de la firma Hermés con la obra de Mondrian), la empresa Look pronto se abrió camino en otro ámbito deportivo relacionado con los pies de los deportistas: el ciclismo. En 1984 convulsionó este deporte sacando al mercado los primeros pedales automáticos de la historia. Un germen que originaría un cambio radical de material en dicho elemento tan vital para la práctica del pedaleo. Aquello supuso una auténtica revolución, tanto en el seno del pelotón profesional como en el del resto de los usuarios de bicicletas de ocio deportivo. Dicho cambio no fue repentino, sino progresivo, llevándose a cabo a lo largo de unos pocos años, que fueron desde el 84 hasta el final de la década. En aquella prodigiosa década pasaron más cosas desde el punto de vista del material ciclista. Especialmente, que los fabricantes japoneses de componentes (Shimano y Suntour) revolucionaron igualmente otro aspecto de las bicicletas mediante la creación de los cambios de marchas indexados, más conocidos comúnmente como sincronizados. Así pues, no es de extrañar que los organizadores de eventos de ciclismo retro no se pongan de acuerdo en cuanto a qué fecha fijar como límite de separación entre las bicicletas consideradas clásicas y las modernas. Para los más puristas el año límite es 1984 (probablemente por la irrupción de los pedales automáticos) mientras que para la mayoría 1987 (con la normalización del cambio sincronizado y otros detalles de montaje como los cables de freno pegados al manillar). El caso es que sí que coinciden a la hora de describir qué detalles caracterizan a una verdadera clásica y cuáles no, en lo que respecta a pedales, cambios y cables.

Puntera de una fijación Look de esquí alpino en un modelo de alta gama de los 80. En aquella época la marca hacía suya la estética reticular de Mondrian para sus productos. (Imagen propia).

Pero volvamos a Look, que durante los años ochenta desarrolló una gran actividad paralela en la fabricación de componentes de ciclismo y esquí alpino. Y fue precisamente entonces cuando la firma decidió inspirarse en la obra de Mondrian para el desarrollo estético de todos sus productos, así como para el fortalecimiento de su imagen corporativa. Aun desconociendo las motivaciones originales, no nos cabe la menor duda de que, además de la vistosa y colorista estética de la retícula, el carisma innovador del artista y su obra fueran algo que los responsables de Look quisieran incorporar a su imagen de marca innovadora y tecnológicamente revolucionaria. Fruto de tal decisión veríamos desfilar por los vertiginosos descensos de las diferentes modalidades del esquí alpino a los miembros del equipo nacional francés, enfundados en los rectángulos de colores de Mondrian.

En aquella época la empresa fue además adquirida por el grupo Tapie, algo que acabaría teniendo importantes consecuencias para el ciclismo deportivo internacional, como enseguida veremos. En el ámbito de la producción, poco a poco, el ciclismo fue absorbiendo una dedicación cada vez mayor por parte de la empresa. La innovación se abría camino en todos los frentes. La incorporación del carbono y una permanente obsesión por el diseño como fuente de inspiración auguraban importantes avances. Y como consecuencia lógica de ello, se sucedieron varios modelos de pedales, y acabaron llegando los cuadros de carbono. El primero en 1986 (el KG86), una combinación de carbono con kevlar, que se materializó en los llamados tubos TVT, que pronto se utilizarían por parte de muchos otros fabricantes de bicicletas de competición ultraligeras para la época. En el 88 apareció el KG96, construido completamente en carbono hecho a mano. Personalmente siempre lo he considerado como una auténtica preciosidad, uno de los cuadros más bonitos de la historia moderna del ciclismo. Y ya más adelante, para estrenar la década de los noventa, en 1990, Look volvió a dar otro paso adelante con la aparición del primer monocasco, el KG169, que puede ser considerado como el adelanto de la presente proliferación de cuadros de carbono monocasco. Mondrian, como fuente de inspiración, aparecía permanentemente reflejado en toda esta productividad tecnológica, distinguida por la versátil utilización de su retícula cósmica.

A nivel deportivo-ciclista, los años 80 también se caracterizaron por una gran revolución. Bernard Tapie, nuevo propietario de la empresa Look, decidía fundar el equipo ciclista La Vie Claire. La escuadra se convertía en el estandarte de batalla y en el escaparate de productos y avances de Look. El equipo representaba los valores de la innovación y del vínculo con el diseño contemporáneo, y lo hacía a través de la integración de unos cuantos componentes revolucionarios para el ciclismo de la época. Algunos visibles y evidentes, aunque otros mucho más sutiles o intangibles:

1. El maillot del equipo, si bien fue sufriendo algunas variaciones a lo largo de las diferentes temporadas durante las que estuvo activo, siempre lo hacía sobre la base de diseños de retículas de Mondrian. Esto lo hizo inconfundible, además de rompedor con respecto a cierto clasicismo en los diseños hasta esa época.

2. Para bien o para mal, el grupo deportivo surgió por la iniciativa de un gerente de nueva generación: Bernard Tapie. Se trataba de un excéntrico millonario, empresario, actor, controvertido personaje público y político, que rompió con los moldes habituales hasta ese momento en la gerencia de los equipos profesionales de ciclismo. Su permanencia fue breve pero intensa, y finalizó, por decisión propia, cuando, tras haber ganado dos Tours de Francia seguidos (1985 con B. Hinault y 1986 con G. Lemond) y después de despedirse de sus astros, se fue encaprichando progresivamente del mundo del fútbol, en el cual irrumpiría con similar virulencia a través del Olympique de Marseille, club al que conseguiría dotar, casi por igual, de grandes escándalos y éxitos deportivos. Entre los últimos destacaron sus dos únicas finales en la Champions, de las cuales salió vencedor en la segunda, en 1993.

3. De la mano de tal dirigente, la Vie Claire se constituyó como un claro ejemplo de la introducción de la versión contemporánea de la política de fichajes en el ciclismo. El esquema, que posteriormente ha proliferado en demasía hasta nuestros días, es sencillo de resumir. Alguien pone el dinero (mucho), ficha a una gran figura (cuanto más indiscutiblemente favorita mejor) y monta toda una estructura de equipo a su alrededor. Tanto a nivel de staff, como de plantilla de corredores a su exclusivo servicio. Todo ello surgió aprovechando los desencuentros entre Bernard Hinault y su anterior director deportivo Cyrille Guimard, precisamente cuando Fignon despuntaba como nueva gran opción de triunfo. De esta forma se crean equipos de golpe y porrazo, a costa de talonarios y sin base de formación o labor de cantera ninguna.

4. La escuadra se convirtió, además, en el escenario en el que, por primera vez en Europa, irrumpía una gran figura norteamericana del ciclismo, que no era otro que Greg Lemond. Se trataba de un ciclista que en realidad se había formado haciendo carrera neo y profesional en el Viejo Continente, bajo la supervisión de equipos europeos. Ello hace que su particular historia sea diferente de la del mítico equipo 7-Eleven. Lemond demostró ser un joven valor de excelente calidad y, a partir de ahí, surgieron las tensiones y luchas intestinas, las cuales, en el 86, por mucho que el equipo las quisiera maquillar o teatralizar en forma de camaradería, llegaron a consolidarse como algunas de las páginas de batallas más encarnizadas de la historia del ciclismo, en el seno de un mismo equipo.

5. Otro aspecto destacado como aportación de esta entidad al ciclismo moderno fue la incorporación de un director deportivo pionero, en el sentido de que su perfil era claramente científico y no el típico exciclista sin formación específica: Paul Köchli. De él hablaron maravillas tanto Hinault como Lemond. Se comenta que dejó el ciclismo por no querer ser espectador ni parte de la era de la EPO. Y como prueba más de que debía de ser una gran persona, hasta el propio C. Guimard (que ha repartido críticas para casi todos sus coetáneos) apenas puede decir nada malo sobre él, e incluso alababa su gran conocimiento técnico del deporte del ciclismo. Después de Köchli vendrían algunos directores más, de este perfil, a diferentes equipos. Aún hoy en día no son mayoría, pero al menos existen.

6. En sus años dorados, por la Vie Claire también pasaron fugazmente algunos corredores con papel protagonista en la década de los grandes cambios: el norteamericano Andy Hampsten fue el convidado de piedra en la pugna entre los dos grandes astros durante el Tour del 86. Era uno de los brillantes fichajes del equipo para fortalecer a su líder (¿a cuál…?). Aquel ambiente no le debió gustar nada de nada, ya que se aferró, sin dudarlo, a la oportunidad que le brindó el 7-Eleven para regresar a sus colores para la temporada siguiente. Steve Bauer, canadiense, fue otro de los corredores que pasaron por allí (85 y 86), y que igualmente acabaría recalando en el 7-Eleven. Y en cuanto al final… poco después de desaparecer todos los protagonistas que han sido mencionados aquí, el grupo deportivo cambió radicalmente de diseño de maillot, Toshiba se convirtió en la imagen prepondérate y, pese a la captura de futuros ilustres entre los que podemos destacar como ejemplos a Tony Rominger o Lauren Jalabert, la escuadra desapareció en el 92. Los ochenta habían pasado, la genialidad de Mondrian ya no aparecía exhibida y el polvorín que aquel grupo deportivo fue en su día, dejó hueco para otros equipos, de otra época.

Un detalle para el cotilleo. Hace años leí en algún texto que entre los asesores o personas de confianza de Bernard Tapié en la época de sus sonadas aventuras como gestor deportivo figuraba un hombre más bien bajito llamado Nicolás. Era abogado, y no tenía nada que ver con nuestro Pequeño Nicolás. Aquel joven, tan ambicioso como el magnate, se apellidaba Sarkozy. Hace algunos años volvió a haber algún escándalo importante relacionado con Tapié (que ya ha fallecido) y, pese a que no seguí el caso, sé que ambos se apoyaron mutuamente, y cargaron contra Christine Lagarde (actual presidenta del Fondo Monetario Internacional).

Los años 80 representaron, por infinidad de razones, el paso del ecuador del ciclismo clásico al moderno. A lo largo de aquellas temporadas de pedaleo sucedieron muchas cosas importantes. El equipo 7-Eleven fue un actor clave provocando la integración de los EEUU en el ciclismo europeo. Por otro lado, tal y como he explicado aquí, la empresa Look, de la mano de la Vie Claire, fue uno de los catalizadores más influyentes para provocar el cambio hacia la modernidad ciclista a través de sus pedales, del empleo del carbono, de la implantación de una disciplina de equipo llevada a extremos corporativos, de la irrupción del cientifismo en el entrenamiento y de la aparición de un estilo capitalista-agresivo en la gerencia. Y todo ello alrededor de la gran carrera que siempre termina en París, donde artistas como Mondrian anticiparon, mucho antes, profundas transformaciones en la manera en que las personas iban configurar y dar forma a sus ideas.

Siento haber robado tanto tiempo de lectura a aquellos esquiadores que no sientan la más mínima afición o simpatía por el ciclismo. Pero el asunto me parecía importante porque aquellos pedales automáticos cambiaron la trayectoria del ciclismo y de Look para siempre. Para la empresa porque, según en qué épocas, el material ciclista superó en producción y volumen de negocio al de esquí. De hecho, en 1998 la empresa vendió su sección de esquí a Rossignol. Y porque, no lo olvidemos, tanto la idea del funcionamiento del pedal automático, como su tecnología, procedieron, directamente, del sistema de funcionamiento por resortes y giro utilizado previamente por las punteras de las fijaciones de esquí alpino.

¿Fue Look la primera empresa en utilizar las retículas cósmicas de Mondrian para decorar sus productos, dotarlos de un aura de innovación y tratar de vincular con ello el mundo del consumo y el del arte? La respuesta es no, rotundamente no. Ignoro quién sería la primera entidad en hacerlo, pero sí que es sabido quién dio la primera gran campanada mediática al combinar sus diseños con la obra del artista: nada más y nada menos que Yves Saint Laurent, diseñando un vestido inspirado en la obra de Mondrian. Un vestido de cóctel, corto y recto, exhibido cuatro años después de la creación de su propia casa de modas, en la colección otoño-invierno de 1965. Tal colección constaba de diez vestidos. Como ya sabemos todos a la firma le fue yendo muy bien, así que, en 1978, Pierre Bergé (el otro socio fundador) e Yves Saint Laurent adquirieron el cuadro Composición con azul, rojo, amarillo y negro de Mondrian.

El mítico vestido Mondrian. (Imagen: museeyslparis.com).

Tres de los diez vestidos de la colección. (Imagen: wikipedia).

Si hacemos caso a la línea de tiempo que la marca Look expone en su página web, en 1947 Jean Beyl, diseñó una fijación de seguridad consistente en una placa giratoria que rotaba totalmente, con el centro del pie como centro geométrico de giro. Como ya se ha señalado, él mismo fundó una fábrica en Nevers en 1951. La primera puntera giratoria de la marca, la Nevada, salió al mercado en 1957 y marcó la que sería la tendencia de diseño del fabricante para varias décadas. Mucho más rústicas y simples fueron las taloneras, que no fueron giratorias hasta 1960. Tres años después, en 1963, aparecía el que sería producto estrella (de esquí) de la historia de la marca: la N17 Nevada, fijación que dominó el mercado, alcanzando un prestigio global y marcando una tendencia propia que duraría años. Con ella, la concepción técnica seguida por Look integraba tanto puntera como talonera.

Nos saltamos la aparición de algunas mejoras técnicas y modelos para llegar a 1984, que fue cuando el fabricante adoptó el diseño de Mondrian como imagen corporativa. Imagen que, a veces más explícitamente y otras menos, continúa utilizando actualmente en su documentación y maquetación, así como, eventualmente, en sus productos de esquí y ciclismo.

Como por aquí han desfilado unos cuantos famosos del pedal, y este artículo se publica en un espacio dedicado al esquí, ha llegado el momento de repasar, preferentemente en imágenes, algunos de los exponentes más marcados de la estética de Mondrian sobre la nieve. Les ha llegado el turno a los esquiadores. Y es que el equipo nacional francés vistió la retícula cósmica como uniforme oficial durante algunas temporadas.

Perrine Pelen era una de mis esquiadoras favoritas. No tanto por sus resultados como por su estilo compitiendo en los slalom, el cual se caracterizaba por una gran agresividad y dinamismo. Lo de vestirse con los rectángulos de colores casi no la pilla, porque cuando llegaron ella ya llevaba bastante tiempo en la esfera internacional. Lo suyo fueron el gigante y el especial. En los JJOO de Lake Placid (1980) ganó el bronce en el gigante. Ya había consolidado su categoría en la Copa del Mundo durante la temporada 79-80 al finalizar 1ª en especial y 2ª en gigante. El balance de su carrera en la Copa, entre 1977 y 1984, arroja una cuenta de 15 victorias (todas en especial). En 1985 ganó la medalla de oro de slalom especial en el Campeonato del Mundo de Bormio. También en plena madurez competitiva, en los JJOO de Sarajevo de 1984, obtuvo dos medallas: plata en especial y bronce en gigante.

Pero quién más éxitos le dio a la retícula cósmica sobre la nieve fue Franck Piccard en los JJOO de Calgary (1988), con su oro en Super Gigante y su bronce en el descenso. A Piccard se le dieron bien las citas puntuales muy señaladas, es decir, los Juegos. Lo digo porque, sin ser un dominador en la Copa del Mundo (apenas cuatro victorias), volvió a colgarse medalla en la siguiente cita olímpica: plata en el descenso de Albertville 92.

Montaje de fotos de Frank Piccard. (Imágenes: Francis Bompard FFS, Ski Francais / lange history / Ski Francaise).

 

Otros momentos de Piccard. (Imagen: lookcyclo.com / ski francaise x 2).

 

De su misma época, con menor cosecha olímpica pero más constante en la Copa del Mundo, hay que destacar a Carole Merle. Esta esquiadora fue plata en el Super Gigante de los Juegos de Albertville 92. También logró un Campeonato del Mundo en Morioka, en Gigante, en 1993 (dos años antes había sido plata en Super Gigante en Austria). Su calidad sostenida queda fuera de toda duda, pues ganó cuatro clasificaciones de la Copa del Mundo en Super Gigante y otras dos en Gigante. Entre otras cosas, gracias a sus 22 victorias. 

A finales de los ochenta, en Francia se las prometían muy felices con las realidades de Piccard y Merle, y con un joven equipo que pensaban que era muy prometedor. Al final la cosa se quedó en veremos, y las pocas que acabaron logrando algunos triunfos, no lo hicieron ya vestidas con los rectángulos coloridos.

Dorota Tlalkla-Mogore. (Imagen: Jean-Marc Barey (Vandystadt). Ski Magazine).

 

Margot Tlalka-Mogore. (Imagen: Jean-Marc Barey (Vandystadt). Ski Magazine).

 

Luc Alphand. (Ski Francais).

 

Yves Tavernier. (Imagen: Francis Bompard FFS).

 

También trajes Mondrian en el esquí de fondo. Lamento la calidad de las fotos, proceden de un calendario de pruebas. He insertado una en color en una esquina para que se identifiquen los colores primarios del diseño. (Imagen: Ski Francais).

 

A todos los palos: un monoski en acción, y una gama de tablas de Look (su producción duró poco tiempo). (Imágenes: Vandystadt para Ski Magazine / lookcycle.com).

 

En tiempos bastante tempranos, ropa para snowboard, e incluso serigrafía de la marca en la suela de una de las tablas. (Imagen: Christian Haase para Ski Francaise / lookcyclo.com).

 

¡Más todavía! Un esquiador practicando telemark ataviado con un anorak (para mi gusto espantoso) y unos guantes basados en la "retícula". (Imagen: Mittet foto A/S para Ski Francais).

Pero quiero cerrar este artículo regresando a Mondrian. Hace falta mucha imaginación, ser un genio de la alta costura (por ejemplo), para intuir movimiento en un cuadro compuesto a base de rectángulos y líneas rectas verticales y horizontales, y trasladarlos a un vestido. Que una mirada simple no nos permita intuir la naturaleza que Mondrian trataba de representar mediante sus retículas, no quiere decir que no la haya. En Look fueron muy valientes para adoptar aquellas retículas como imagen de marca, embutirlas en su material y, sobre todo, estamparlas en unos maillots, o en unos buzos y trajes de esquiar que iban a trazar curvas a toda velocidad. Por lo poco que he repasado sobre la vida del artista, tengo la sospecha de que esto último le hubiera gustado. Más que nada porque él mismo disfrutaba con el movimiento. A pesar de la evolución de su pintura, desde el paisajismo natural hasta una abstracción reducida a líneas rectas y rectángulos de colores primarios, a Mondrian le encantaba salir por ahí, moverse con sus amistades y socializar. Adoraba la música y los bailes de su época, y la vitalidad de las ciudades en las que vivió (Ámsterdam, París, Londres y Nueva York) afectó directamente a su arte.

En fechas coincidentes con la I Guerra Mundial, Mondrian pintó los trabajos denominados más y menos. Son obras en las que numerosas cruces y cortas líneas verticales u horizontales llenan la mayor parte de los lienzos. En ellas se interpretan sobre todo itinerarios, o ritmos y repeticiones dinámicas, según qué expertos se ponen a ello. Se trata de su llegada al Neo-Plasticismo, previo a su pintura abstracta de la retícula. En aquellos más y menos, se le reconocen los primeros esfuerzos por reducir la naturaleza a un conjunto de marcas verticales y horizontales. Quienes ven en ello ritmos, lo justifican a través del amor que Mondrian sentía por la música y el baile, pasiones que él relacionaba con la pintura. Pasada la guerra, de regreso a París, solía frecuentar las salas de baile al anochecer. «En París, enseguida aprendí el foxtrot, el shimmy y el one step». Escribió en una carta a Theo van Doesburg.

«Mondrian adoraba la música, particularmente el jazz, el cual, al igual que sus trabajos, rompía convenciones tradicionales. Él veía paralelismos entre sus pinturas y la tensión musical y los ritmos sincopados del jazz. Mondrian emigró a los Estados unidos en 1940, instalándose en Nueva York justo cuando un rápido y de fuerte latido de estilo jazzístico, llamado boogie-woogie, estaba en lo alto de su popularidad. La música inspiró su último grupo de trabajos, incluyendo “Broadway Boogie Woogie”, la última pintura que Mondrian completó antes de su muerte. […]. Mientras que el trabajo refleja la energía y pulsante vida de Nueva York, sus ritmos vivamente “staccatos” […] se alimentan del dinámico tempo del boogie woogie». (Massachusetts Fine Arts Museum).

Esquema de los pasos de baile del foxtrot (para el caballero) expuestos en una exposición sobre Mondrian en el Massachusetts Fine Arts museum. (Imagen: propia).

 

Cuadro titulado "Broadway Boogie Woogie". Está expuesto en el MOMA de Nueva York. (Imagen: wikipedia).

Durante décadas, los coreógrafos han tratado de dar con sistemas gráficos que les permitieran representar en papel las secuencias y pasos de la danza. No resulta nada fácil, y por ello se han dado muy diversos formatos. He conocido varios ejemplos porque soy bastante aficionado (como espectador) a la danza artística (el ballet). Y, en cierto modo, dichos intentos de representación gráfica me parece que guardan algún parentesco con los que también utilizaban algunos expertos del esquí al introducir gráficos didácticos en sus manuales de enseñanza de la técnica. Que yo sepa, Mondrian no esquiaba. No me sorprende, tratándose de alguien criado en las llanuras holandesas sobre el nivel del mar (o incluso por debajo). Quizás, si lo hubiera hecho, si se hubiera entusiasmado con su práctica, podríamos haber visto curvas en sus cuadros abstractos, o tal vez nos hubiera sorprendido con alguna creativa forma de representar la nieve y el movimiento placentero de los esquiadores.

Rudolf von Laban, ilustre pionero y respetado teórico de la danza contemporánea, retratado ante un ejemplo de su sistema de notación para danza. (Imagen: wikipedia).

 

Dos ejemplos de sistemas de "notación" para técnica de esquí. Izquierda: "Cambio paralelo: cambio con empuje rápido contra el suelo" ("El Esquí 1. escuela de Campeones. Federación Alemana para la enseñanza del esquí). Derecha: "Enseñanza en la Escuela Española de Esquí". E. Roldán.

 

En el Massachusetts Fine Arts, junto a una pequeña "retícula cósmica" de Mondrian. (Imagen propia).

[1] EH: Gombrich: “La Historia del Arte contada por EH Gombrich”. Debate. Barcelona, 1995.